A VOZ E O TEATRO
Ana Carolina Cravo - FONOAUDIÓLOGA - Crfa:13.471-RJ-P

A voz é um dos principais instrumentos de trabalho do ator. A voz juntamente com a emoção e a expressão corporal precisa estar em total sintonia na construção de um personagem.
Como todo profissional da voz, o ator deverá desenvolver seu potencial vocal, favorecendo uma maior resistência e consciência vocal com o intuito de conseguir um maior rendimento com menor desgaste da voz.
Os profissionais da voz que realizam o aprimoramento vocal e exercícios vocais de aquecimento e desaquecimento vocal previnem lesões, evitam a fadiga vocal e rouquidão após o uso da voz profissional.

"Não é monstruoso que esse ator consiga
Em fantasia, em sonho de paixão
Forçar a sua alma assim a obedecê-lo
A ponto de seu rosto ficar pálido, ter lágrima nos olhos, o ar desfeito, a voz cortada e todo o desempenho e as expressões de acordo com o papel?"
      William Shakespeare, "Hamlet".  

  Você sabe como sua voz é produzida?
Tudo começa com o ar saindo dos pulmões. Ele passa pela laringe, onde estão localizadas as pregas vocais. Essas, no momento da expiração, aproximam-se e vibram, produzindo o som. De início, o som é baixo e fraco, sendo ampliado pelas cavidades de ressonância (que são a faringe, a boca e o nariz). Após a amplificação, o som será articulado na cavidade oral, por meio dos lábios, bochechas, língua, palato e mandíbula.
A voz expressa as nossas condições individuais (físicas ou emocionais).Portanto, se o indivíduo não estiver em condições saudáveis, a voz deixará transparecer algum problema, ocasionando piora na sua qualidade vocal, comprometendo a sua fala e comunicação.

             Saúde Vocal
São algumas normas básicas que auxiliam a preservar a saúde vocal e a prevenir o aparecimento de alterações e doenças. As normas de saúde vocal devem ser seguidas por todos, particularmente por aqueles que se utilizam mais da voz ou que apresentam tendência a alterações vocais". (Behlau & Pontes, 1993).

Veja abaixo algumas dicas de saúde vocal:
Beba bastante água: A água é essencial, pois mantém os tecidos hidratados e fluidifica o muco do trato vocal.

Pratique exercícios de aquecimento e desaquecimento ao utilizar a voz profissionalmente:

O Aquecimento tem como objetivo principal: preservar a saúde do aparelho fonador, favorecer a vibração adequada das pregas vocais, melhorar a produção vocal global, evitar lesões.

O desaquecimento embora não tão conhecido é fundamental para relaxar a musculatura da laringe após o uso excessivo, desativando ajustes utilizados na voz profissional.

Evite o cigarro: A nicotina liberada pela fumaça do cigarro é depositada diretamente sobre as pregas vocais, provocando irritação na mucosa da laringe.

Faça um pequeno teste e  avalie como anda a sua saúde vocal:
  Você sente cansaço na voz após um dia de ensaio ou de apresentação?
     Você costuma ficar rouco com freqüência?
     Você apresenta falhas na voz?
     Você sente dificuldades de projetar a sua voz no espaço?
     Você acha que a sua voz vai piorando ao longo do dia?
    Você costuma ficar rouco com freqüência?
     Você sente dor ou ardor na garganta?
     Você tem a voz fina (aguda) ou grossa (grave) demais?
      Você não sabe se a voz que criou para o personagem é prejudicial?
   Você usa a voz muito alta, ”ardida”, estridente?
    Você acha que as pessoas têm dificuldades em entender o que você fala?
     Você grita demais?
    Você fala rápido demais?
     Você possui alergias respiratórias?

Questionário adaptado de Belhau,Mara et al. Higiene Vocal Infantil:Informações básicas. São Paulo:Loise,1997.20p.

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RENATA MIZRAHI

ELISA LUCAS

Elisa Lucas atua em teatro, teatro empresarial, vídeo e contação de histórias desde 2000 em Porto Alegre. Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, desenvolveu, sob a orientação da Prof. Dra. Inês Marocco, pesquisas acadêmicas focadas no trabalho do ator. Durante os anos de 2006 e 2007 a atriz realizou uma série de cursos na área de Interpretação no Centro Andaluz de Teatro, em Sevilha - Espanha.

Trabalhou com os diretores gaúchos: Camilo de Lélis, Luciano Alabarse, Nestor Monastério, Roberto Birindelli e Roberto Oliveira. Desde 2004 apresenta o monólogo Confesso que Capitu, dirigido por Roberto Birindelli (Tutti, de Poder Paralelo-Rede Record), assistido por mais de 8.000 espectadores. Exibido em várias cidades do RS, o espetáculo integrou em 2009 o Circuito Arte Sesc RS. Em 2009 também, a atriz estreou sua mais nova produção infantil, “Histórias de Uma Mala Só”, com direção do premiado ator gaúcho Vinicius Petry.

Na área de vídeo e cinema, participou de curtas-metragens no Brasil e Espanha, além de fazer participações em tevês locais do RS. Desde 2001, além de atuar, assina a produção e o roteiro de campanhas de teatro empresarial dos Grupos GKN, Taurus, GM, entre outros.

Como professora, ministrou oficinas na Casa de Cultura Mário Quintana e na Escola João Paulo I e no interior do RS para diferentes públicos. Em sua formação, cursos com Philip Goulier, Thomas Leabhart, Miguel Crespi, Maria Helena Lopes, Ivaldo Bertazzo entre outros mestres do Brasil, Espanha, Itália, França e EUA.

Maiores informações: www.elisalucas.com.br

E-mails:

elisalucas@elisalucas.com.br ........ confessoquecapitu@hotmail.com

Telefones: 21.93177724 (RJ) ----- 51.93066880 (PORTO ALEGRE)

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LUIZ FERNANDO AZEVEDO - MALABARISTA
Luís Fernando Azevedo é um artista circense
especializado em malabares, equilíbrio (monociclo, rola-rola, perna de pau) e acrobacia. Iniciou sua trajetória em 2003 e desde então vem se afirmando como um dos mais talentosos jovens malabaristas do Rio de Janeiro. Atualmente é reconhecido como o melhor na modalidade spinning e é recordista sul-americano de bandeja.
Participou de cursos e oficinas de grandes mestres de renome internacional, como: Marco Pauletti (Argentina); Chacovachi (Argentina); Marcio Libar (Rio de Janeiro); Maksim Komaro (Finlândia) e Jerôme Thomas (França), o discípulo do maior malabarista de todos os tempos, Francis Brunn.
Com apenas 21 anos já ministrou diversas oficinas e cursos. Deu aulas de malabares por todo o Brasil através do projeto “Caravana da UNE 2008: Saúde, Cultura e Educação”. Foram 27 estados e 41 universidades. Também é oficineiro nas Convenções Brasileiras de Malabares e Circo desde 2005 e ofereceu um Curso na 11ª Convencion Argentina de Malabares, Circo y Espetáculos Callejeros.
Realiza shows com claves (fogo e luz), bolas (spinning, contato, arremesso) e monociclo. Mescla técnicas clássicas de malabares com truques oriundos do basquete e futebol, desenvolvendo um estilo próprio e impactante. Utiliza recursos musicais e cômicos, o que faz com que os números de malabares e equilíbrio sejam levados ao público em forma de espetáculo artístico e teatral. Um trabalho divertido, ritmado e com alto rigor técnico.

CONTATO
(21) 9370-3317
(21) 2537-0812
lu.ixx@hotmail.com

Patrocínio
(por Jorge Lucas)
Jorge Lucas é ator, locutor e dublador e está há um ano e meio em cartaz e viajando com o espetáculo ‘Pão com mortadela’ com a direção de João Fonseca.

Espaço Teatral Encontro Oportuno
(por Ricardo Moraes)
Ricardo Moraes é ator e diretor, graduado em Artes Cênicas, graduado em Comunicação Social, Pós- graduado em Gestão da Cultura, Mestrando em Comunicação na UFRJ.
Contato: ricomoraes@gmail.com.

História Mundial do Teatro
Teatro Elisabetano
(4/setembro/2008)
Olá amigos, bom encontrá-los novamente, e desta vez para falarmos sobre o Teatro Elisabetano, ou Isabelino, como também era chamado. Chamava-se assim porque foi durante o reinado de Elizabeth I, igualmente chamada Isabel, que esse teatro se desenvolveu e atravessou o reinado de Jaime I, filho de Maria Stuart.   
    Faremos uma rápida passagem pela disputa político-religiosa entre católicos e anglicanos que se formava na Inglaterra no século XVI. Isso é muito importante para entendermos o Teatro Elisabetano.
    Elisabeth não era filha do primeiro casamento de Henrique VIII, portanto carregava em si o peso da infidelidade de sua mãe, e por isso era considerada pelos católicos ingleses uma bastarda. Os anglicanos temiam que a Inglaterra voltasse a obedecer a igreja através da coroação de Maria Stuart da Escócia, herdeira legítima do trono inglês. Eles realizaram um plano bem arquitetado para que Elisabeth subisse ao trono. Mas a verdadeira detentora do título de Rainha Elisabeth I, deveria ser defendida, não só com armas, mas também por uma ideologia que unificasse o povo inglês.
    Surge então uma concepção hierárquica, onde todos têm o seu lugar bem definido. Deus é o universo, sendo ele as ordens divinas. O rei é intocável, pois se for morto por um serviçal, o que seria do leão? Obviamente morto por um animal inferior. Qualquer outra pedra se tornaria mais valiosa que o diamante, e Deus seria destronado pelo demônio. A rebelião passa a ser então, dentro da Inglaterra, o mais horrível dos pecados, pois quem a fizesse estaria atentando contra a ordem divina.
     Bem, é nesse momento, que interagindo com essas idéias, o teatro inglês avança e passa a frente dos outros teatros da Europa. Os dramaturgos tornam-se protegidos da coroa inglesa. Abandonam os clássicos e dão ênfase à conturbada história da Inglaterra, mostrando em seus espetáculos o quanto os golpes de estado custam à nação. A Inglaterra passa a ser o foco das peças elisabetanas quando os autores afastam o tema histórico do conteúdo. Podemos ver a Inglaterra na Dinamarca de Hamlet e na Alemanha de Fausto, pois faziam uso dos emblemas e posteriormente das alegorias utilizando o Drama Barroco Alemão. Este que é fragmentado, e aonde o príncipe ou o Rei não consegue se decidir perante os seus conflitos, retratando bem a História. Esses dois fatores – emblema e alegoria - estavam presentes tanto no texto quanto no cenário, nos acessórios, como, por exemplo: a caveira, as indumentárias e todos os signos contidos na  concepção barroca do espetáculo. Mas quando o tema da peça não retratava o Estado, os escritores mantinham a preocupação com o equilíbrio social.  O Teatro Elisabetano não era direcionado para intelectuais, e sim ao homem do povo. O herói trágico do teatro grego transgride as leis impostas pelos deuses, enquanto o herói trágico elisabetano age por meio das conseqüências sofridas devido a infringir as leis da sociedade.
     A platéia era constituída de gente que gostava do teatro, pessoas muito diferentes que bradavam fortemente quando ação e palavra tornavam-se lentas demais, o que não agradava em nada. Os dramaturgos apoiavam-se nas tragédias de Sêneca devido sua violência e sangue, que chegavam mais perto do gosto popular.    
     A dramaturgia inglesa era imensa, não cabendo encená-la, se preciso fosse a luz do dia durante todo espetáculo. Não suportando também um único cenário. Entre os dramaturgos, cito a vocês Christopher Marlowe. Considerado um símbolo do Teatro Elisabetano, Marlowe exprimiu os impulsos românticos de sua época de uma forma direta e singular.          Ainda universitário, adentrou o mundo político e social da era elisabetana. O público pôde presenciar uma qualidade inédita de trabalho, onde paixão e ambição eram o mote principal. Esse autor mostrou o mundo magnificamente com muita emoção e magia. Sendo assim considerado o melhor dramaturgo dessa época.
     O grande período elisabetano, correspondente ao teatro, vai de 1576 até 1642, quando a revolução puritana, sob forte influência da Igreja Católica, ordenou que fechassem todos os teatros londrinos. Mesmo assim, o Teatro Elisabetano, fortificado por uma moral, sustentado pela coroa e recheado de bons escritores, não era igual, mas comparava-se ao Teatro Grego, e por isso foi, e ainda é considerado o “segundo grande momento” da História do Teatro Mundial
     Bem...caros colegas, espero encontra-los muito em breve. Um forte abraço a todos!
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TEATRO DE ARENA
Olá amigos, falaremos sobre o Teatro Arena, mas não desde seu início (1953) eu gostaria de começar o texto sobre esse teatro a partir de 1960, sua época mais significativa em meio ao teatro político.
Neste ano, 1960, o Arena encerra um tipo de trabalho: o reconhecimento das condições de vida da realidade cultural da população brasileira, e inicia outro. O foco direciona-se, na época, para as classes proletárias, começando a procurar, portanto, um tipo de linguagem não apenas esclarecedora, mas principalmente mobilizadora. A situação dramática do espetáculo passa a ser mais importante que as personagens. O Arena agora se mobiliza criando diversos grupos e atuando simultaneamente fora da grande cidade, devido seu público ter mudado durante essa reformulação. Agora se tratava de um público mais popular; antes era burguês, embora fizesse alusão à outra classe social.
Neste período as questões políticas tornaram-se predominantes. Todas as encenações falavam de uma transformação da sociedade, onde as classes trabalhadoras eram as responsáveis pela mudança. Para isso, os recursos artísticos não foram mudados, e sim apenas simplificados para um público popular.
O Arena deixou raízes, sua linguagem foi usada por muitas companhias profissionais e amadoras em diversas regiões por onde passou. Uma idéia e poucos recursos, objetos de cena sendo substituídos por um certo tipo de iluminação, utilização da música como narração e a caracterização social da personagem à frente da caracterização particular, tudo isso foi absorvido por outros grupos.
Um elenco de peso passou pelo Teatro Arena: Hugo Carvana, Flávio e Dirce Migliaccio, Nelson Xavier, Milton Gonçalves, Oduvaldo Viana Filho, GianFrancesco Guarnieri, Lima Duarte, e como diretores, José Renato e Augusto Boal.
Com a estréia em 22 de Janeiro de 1962, de Os Fuzis da Senhora Carrar, de Bertold Brecht, inicia-se uma nova fase. Com direção de José Renato e elenco forte: Paulo José, Lima Duarte, Ari Toledo entre outros, este período ficou marcado como “a adaptação dos clássicos”, o Arena fez isso com a intenção de corrigir algumas deficiências da fase passada. As obras escolhidas para encenação, além de terem o valor artístico reconhecido mantinham um compromisso na batalha entre opressores e oprimidos. Pode-se dizer que esse período ficou conhecido também como o da “nacionalização dos clássicos”.
Em 1964 o teatro começou a sentir as conseqüências da alteração no rumo político do país. As encenações do Teatro Arena não são aceitas pelo novo regime. O conflito entre Estado e teatro surge, deixando a “arte sugestional” falar mais alto que o poder de mobilizar e informar. Para camuflar suas verdadeiras intenções, o Teatro Arena passa a usar metáforas e ironias como suas principais armas contra o poder que estava por vir.
O Teatro Arena esteve marcado por mudanças muito significativas para o teatro brasileiro. Traçando assim, parte do perfil cultural-artístico brasileiro.

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